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  • Photo du rédacteurRaluca Belandry

Quand les histoires font signe - avec Maxime Rovere

Ce dialogue est paru dans le numéro 8 de la Revue Daïmon Fantaisies. Etrangetés. Espiègleries.


Par un midi d’octobre au Régina, nous devisions de philosophie, de conte, de personnages et d’histoires. Au nom de l’amitié, au nom des mots, des idées, des signes, de rencontres signifiantes. Quelle étrangeté, le fait d’écrire ! Quel mystère, le fait de cueillir le fruit des mots ! Et dans quel but, après tout ? Dans un monde noyé d’images, égaré dans les méandres de l’Histoire, à quoi bon les histoires ? Peut-on encore, s’en émerveiller ? Partons chercher l’origine. Peut-être allons-nous tomber sur un écho… écho… écho…


RB : « C’est une longue, longue vie que celle d’un grand chêne comme moi… Je vais vous dire ce que j’ai vu au long de nombreux siècles écoulés depuis ma naissance… L’expérience et l’observation m’ont beaucoup appris, et souvent mon silence a couvé de grandes méditations. » Ainsi commence Les souvenirs du vieux chêne que j’avais lu à mon garçon, quand il avait six ans, et qui en fut émerveillé. Alors que je savais ton œuvre de philosophe, lui ne te connaissait pas. J’ai trouvé beau le fait de lui ouvrir ainsi cette fenêtre sur la connaissance et l’interrogation du monde. Car le philosophe est un conteur et le conteur, un philosophe. Mais l’enfant rassemble les deux.


MR : Être lu pour un enfant, c’est toujours un honneur et un risque pour un écrivain, si modeste qu’il soit. Dans mon travail, l’écriture d’un livre de contes – plus exactement, la réécriture de contes plus ou moins célèbres, dans lesquels j’ai discrètement glissé des éléments philosophiques – fait plutôt exception. La plupart de mes livres sont des essais philosophiques ou des travaux universitaires. Ils sont parfois entrelacés d’intermèdes narratifs (très présents dans Que faire des cons ? et dans L’école de la vie), mais ces petits récits sont au service de concepts. Raconter est toujours à mes yeux un moyen de comprendre et de faire comprendre. S’il n’y avait rien à comprendre, ou si je savais ce qu’il y a à comprendre, je ne raconterais rien. En ce sens, les contes naissent peut-être quand on ne peut pas expliciter la « moralité » qui conclut ceux de Perrault. Or, nous comprenons très difficilement les leçons de la vie. Quand on veut y voir un peu plus clair, on raconte des histoires – féériques, fantastiques, noirs ou réalistes.


RB : On a pu affirmer qu’il n’y a pas vraiment de littérature, qu’il n’y a que des histoires. Qu’en penses-tu ?


MR : Il y a beaucoup de manières dont on utilise le langage et dont le langage nous utilise. La question de la littérature se pose lorsque l’usage des mots s’émancipe de ses fonctions utilitaires immédiates, qu’il ne se réduit plus à une intention plus ou moins définie. La première question que pose la littérature est donc celle de savoir où elle commence, au juste. À bien regarder, même nos conversations les plus banales, les plus pratiques, comportent une part de créativité ; inversement, même les textes littéraires les plus inventifs, qui s’éloignent en apparence de la réalité, ont un ancrage historique et remplissent des fonctions sociales qu’une étude sérieuse peut mettre à jour. Donc, la division entre un usage pratique et un usage littéraire du langage semble claire, mais dès qu’on considère les discours réels, on s’aperçoit que les choses se brouillent. Et c’est justement dans ce brouillard que naît l’histoire. L’histoire est le fil qui, comme la mélodie en musique, fournit un chemin dans le langage parfois très difficile à trouver pour les autrices et les auteurs, et plus ou moins facile à suivre du point de vue des lecteurs et lectrices. Son propos est de nous guider à l’intérieur du flou où nous ne savons pas ce que nous faisons du langage. Et pour cause ! Car il vaut la peine d’inverser les choses : nous ne savons pas ce que le langage fait de nous. C’est de ce profond mystère que l’histoire surgit, afin de guider l’expérience. La logique narrative – sans surinvestir l’idée qu’une histoire est forcément articulée, ni qu’une musique est nécessairement mélodique – nous permet d’accompagner le devenir qui est la signature du vivant. En ce sens, être vivant dans le langage, c’est plus important que de savoir si l’on fait littérature.



RB : Investir le langage de notre souffle, serait-ce donc le rendre à sa vraie destinée et lui permettre de nous faire, parce que c’est lui qui est vivant bien avant nous ?


MR : La réalité et les symboles s’interpénètrent dans un cycle perpétuel. En un sens, la fiction est une manière pour le langage de prendre la main sur la réalité, de la prolonger dans un espace spécifique, celui du mode conditionnel. Mais si cela est possible, c’est parce que, réciproquement, une réalité moins immédiatement visible prend alors les commandes du langage depuis nos intentions les plus obscures. Donc, la fiction est une manière pour la réalité elle-même de se transformer à travers le langage et, simultanément, une manière dont le langage se transforme à l’épreuve de la réalité. Cet échange perpétuel, j’ai l’habitude de le décrire en termes d’interaction – notion que je place au cœur de cette « philosophie interactionnelle » que j’élabore depuis plusieurs années. Réalités et symboles sont en interaction perpétuelle parce qu’ils « bouclent » ensemble, formant des cercles intriqués les uns dans les autres. Voilà où se trouve, à mon avis, la valeur de ce que font les écrivains. Ils naviguent dans cette interaction.


RB : C’est un peu ce qui donne au langage sa force divinatoire.


MR : Oraculaire, car quelque chose s’y exprime qui ne se laisse pas facilement voir. Cette chose se dévoile peu à peu à mesure qu’on l’explore. Les mots, ces sons chargés de sens, demandent alors à résonner dans les interactions vivantes qui définissent aussi bien les lecteurs et les lectrices individuellement, que les sociétés qui se choisissent leurs « classiques » collectivement. Cela prend du temps de donner sens à un oracle.


RB : Souvent, je réfléchis à la place de la pensée, de l’abstraction, de la philosophie donc dans la fiction. Est-ce que la fiction est censée rejoindre la pensée ou l’illustrer, l’incarner seulement ? Ou bien y a-t-il une disjonction ? En quoi est-ce important d’en parler ? La fiction fait appel à la partie sensible – bien que tu m’aies déjà dit, une fois, que la philosophie pouvait elle aussi être une folie. Mais justement, la part de folie, de sagesse, d’émerveillement, comment la fiction peut-elle les réconcilier ? Est-ce conciliable ?


MR : Tu soulèves la question des formes de la pensée. La raison pour laquelle les rapports entre la fiction et la philosophie sont tumultueux, c’est que la fiction pense, que la philosophie pense, que la danse, la peinture ou la musique pensent aussi. Il y a tellement de formes de pensée qu’on parle de « concept » à tout bout de champ : concept marketing, concept technologique, etc. En fait, toute activité humaine implique de la pensée. Il convient donc que la philosophie renonce au monopole du « concept » qu’elle prétendait détenir jadis. Cela admis, quelle est la distance du discours philosophique à l’égard de la fiction, c’est-à-dire, la spécificité de sa forme ? Eh bien, ce qui rend la philosophie reconnaissable est sa forme argumentative, c’est-à-dire les étapes explicites et articulées menant à une conclusion formulée de manière claire et mémorisable. Cette capacité d’un discours philosophique à être mémorisé semble secondaire, mais c’était un critère crucial dans l’Antiquité et, encore aujourd’hui, les étudiantes et étudiants en savent l’importance. Pourquoi ? Parce que la philosophie explore les possibilités de la langue pour transformer les formes de notre existence ; il ne s’agit donc plus seulement de parler ou de penser, il s’agit de modifier des constantes plus ou moins partagées qui définissent notre rapport au monde. Contrairement au récit, qui est très incarné, la philosophie recourt à l’abstraction pour s’éloigner de l’expérience et toucher aux fondements de ce rapport. C’est étonnant, car plus le discours philosophique est abstrait, plus il est efficace sans qu’on s’en aperçoive. Le travail des concepts nous restitue une liberté de mouvement, et cette souplesse qui renaît à elle-même s’appelle tout simplement la liberté. Or, c’est précisément lorsqu’on a l’impression d’être au plus loin de la fiction que celle-ci renaît : en s’ouvrant, l’horizon nous laisse imaginer la multiplicité des options. En ce sens, la fiction commence là où la philosophie se termine. Contrairement aux possibles qu’on peut dénombrer, cet horizon du réel est complètement ouvert, on l’explore comme on veut. Parmi beaucoup d’autres dimensions, cela définit la condition humaine aussi bien comme conceptuelle que fictionnelle et narrative.


RB : Parlons de la fiction et la manière dont tu te places à l’intérieur de son exploration. De quelle manière penses-tu que la forme parle de l’histoire qu’on raconte ? Y a-t-il un effet en miroir ? Est-il nécessaire de se pencher encore sur la forme ou peut-on s’en affranchir aujourd’hui ? Où se situe notre besoin aujourd’hui : l’histoire ou la forme ?


MR : La question de la forme est inévitable, car si l’on écrit sans en tenir compte, c’est-à-dire naïvement, il n’en sort que des choses banales. Mais si cette question se pose, cela ne veut pas dire qu’elle se décide. La forme ne peut venir que de quelque chose que nous avons à dire : on ne peut pas choisir abstraitement des formes.


RB : On se laisse donc guider par le fond qui nous impose une forme.


MR : Avoir quelque chose à dire, c’est avoir le sentiment d’une urgence qui doit prendre forme. Alors, on se lance en quête de cette forme. La narration peut nous aider dans cette quête. Pas à pas, on écrit des choses qui soulèvent des questions de forme ; et au lieu de se perdre dans leur labyrinthe, on essaie d’en dégager quelque chose de cohérent. Cependant, on peut aussi choisir de se perdre joyeusement dans le labyrinthe, comme le fait Marc Twain dans Les Aventures de Huckleberry Finn, où le cours du Mississippi est le seul fil conducteur du livre. Le fleuve représente alors notre dérive dans le devenir, présenté dans une pleine acceptation du caractère incontrôlé et aléatoire des évènements. J’admire cette sincérité, cette exigence, cette fidélité à l’égard du caractère désordonné de la vie. D’autres ont été plus cérébraux : chez James Joyce, par exemple, le désordre est plus complexe, il traverse même les limites du langage articulé. Chez Milan Kundera, on voit une virtuosité formelle capable de jongler entre la narration, la réflexion, l’intime et l’historique, qui n’était accessible qu’à un formaliste tchèque de la fin du vingtième siècle. Dans tous les cas, une forme parfaitement assumée est la définition d’une œuvre d’art ; et pourtant, on ne peut pas se servir des questions de forme comme d’une boussole parce qu’elles ne fonctionnent pas ainsi. Ce qui donne la boussole est une intention, aussi indéterminée qu’elle soit au départ, qui cherche elle-même sa propre détermination. En philosophie, cette intention porte sur un problème ; dans la fiction, ce peut être une histoire, un personnage, une émotion, n’importe quoi du moment qu’on l’aborde comme un élément narratif. Au départ de ce projet, la forme naît et se corrige chemin faisant. Dans le travail d’écriture, la forme c’est le fruit. On la voit en dernier et, lorsqu’elle est visible, le travail d’écriture est terminé.


RB : C’est parce qu’elle incarne l’aboutissement, la postérité de l’œuvre : ce qui reste. Ce qui permet à l’histoire de perdurer dans nos mémoires, dans notre expérience. Nous devons attendre la fin pour que la forme atteigne sa forme la plus parfaite.


MR : Oui, c’est très vrai ! En ce sens, on peut dire que la forme est une dépouille, la peau que le serpent laisse derrière lui après sa mue. On donne un livre à l’éditeur quand on ne peut plus rien en faire : la chose vivante qui imposait l’écriture a terminé d’accoucher, ce dont elle accouche est un sac de mots muets qui ne pourra reprendre vie que par les lectrices et les lecteurs.



RB : Peut-on parler du style comme de la chair de l’histoire ? Comment peut-on encore, aujourd’hui, faire vibrer cette chair, l’utiliser au bénéfice des images, des sensations, des goûts. Quelle est ta réflexion sur la place du style qui peut faire jaillir toutes les possibilités de l’histoire ?


MR : Pour ma part, je ne suis pas un styliste dont les phrases mériteraient de retenir l’attention. Cela me désole, car j’aime le beau style chez les autres. En France, des mouvements comme le Nouveau Roman ou l’autofiction ont exprimé un fort rejet du style, identifié comme un critère bourgeois. Le style ou son absence étaient considérés comme des formes d’engagement politique. Pour moi, la question du style redevient intéressante quand on admet une chose toute simple : le style ne se choisit pas, il se travaille. On ne peut pas décider d’employer l’argot, ou l’imparfait du conditionnel, ou des métaphores lyriques, si ces modes de discours ne procèdent pas d’une nécessité profonde du texte, que les individus ne décident pas. D’ailleurs, l’un de mes amis, que je considère comme un grand styliste, est aussi un excellent parodiste : une fois qu’il a entendu le lexique et la structure d’un discours, il peut le reproduire d’une manière désopilante. Mais la parodie n’est qu’un jeu littéraire. Ce qu’il y a de vivant dans le style est tout autre chose : il révèle notre incapacité à nous choisir nous-mêmes. La manière dont on formule ses phrases, dont s’exprime ce que l’on veut dire, émerge des profondeurs. Donc, derrière le style, c’est vraiment la question de sa propre humanité qui est en jeu. Va-t-elle être en prise avec le vocabulaire de ses contemporains, ou en retrait ? Voudra-t-on s’assumer comme le dernier romantique ? Un livre ne s’écrit pas en trompe-l’œil ; on peut écrire dans la langue et le style du dix-huitième siècle, mais cela ne fonctionnera que si l’on est réellement un homme ou une femme du dix-huitième siècle. On peut être Houellebecq, en prise directe avec une société dégoûtante, et exprimer à travers la langue de cette société le rejet qu’on en a. Houellebecq lui-même n’est, ne vit, n’existe, ne jouit, ne désire, qu’à l’intérieur d’une société qui le dégoûte, de sorte qu’il écrit avec une froide sincérité qui fait de lui un écrivain. Par contraste, Annie Ernaux ne partage pas ce dégoût ; son écriture exprime à la fois une grande colère sociale et un immense amour pour la langue, pour les fragments de réalité banals ou pas déposés dans la langue. Voilà donc deux écritures contemporaines à l’opposé l’une de l’autre. En définitive, il faut en revenir à Boileau et à Horace, autrement dit à l’idée que le style se corrige comme on corrige une posture, ni trop ni trop peu. Quelqu’un qui voudrait contrôler ses gestes à tout instant finirait par basculer dans la raideur, dans le mensonge. Or, cela n’est pas du tout le but de l’écriture.


RB : J’entends, le style comme miroir de l’auteur, de l’être qui le revêt, qui l’inscrit dans son monde, son temps. Mais l’on peut aussi envisager celui qui est en décalage avec son temps : désuet, mais sincère dès lors qu’il habite l’auteur ?


MR : Bien sûr ! Ovide, l’Arioste, Cervantès sont de parfaits exemples de la puissance de l’anachronisme. Ils ont écrit des livres à la manière d’époques révolues pour tenir le discours le plus juste, le plus précis possible sur leur temps. Personne ne prenait au sérieux ni les métamorphoses des dieux ni les histoires de chevaliers quand ils se sont mis à écrire. Ils ont choisi l’arrière-garde.


RB : Les phénomènes de mode sont fabriqués aussi. Ce n’est pas parce que Houellebecq est le reflet de son temps, même à y ressentir du dégoût, que son style doit forcément illustrer une norme d’écriture. Et chacun d’ailleurs, s’inscrit dans une époque plus ou moins.


MR : Absolument. Et nous participons tous à la définition de notre époque – comme de notre passé. Croire qu’il est nécessaire d’avoir un style simpliste dans une époque simpliste est une posture désespérée. Or, on n’est pas tenu d’être désespéré. D’une certaine manière, notre inscription dans la contemporanéité ne doit pas nous leurrer sur la réalité du temps et de l’histoire. L’humanité n’est qu’une toute petite communauté d’éphémères qui vivent le temps que durent les mouches, de sorte qu’ils sont en lien presque immédiat les uns avec les autres. Rabelais ou Sénèque appartenaient à des sociétés différentes de la nôtre, mais pas tellement lointaines. Deux mille ans, à l’échelle de l’univers, ou seulement de la Terre, c’est presque hier. Nous n’avons même pas encore perdu leur souvenir ! Notre époque est donc pétrie de toutes les autres, si bien que nous pouvons librement nous réclamer du passé comme du futur, car nous ne savons pas si ce que nous écrivons est précurseur ou divinatoire. Peu importe : accepter d’être libre dans son présent, c’est la voie royale pour retrouver la liberté de style.


RB : L’inscription dans la contemporanéité – cette notion souvent mal comprise. Je me souviens de cet essai d’Agamben que tu as traduit, Qu’est-ce que le contemporain ? dans lequel il relève que la clé en est l’arkhè, ce qui fait toute la pérennité de la notion de contemporain.


MR : Tout à fait. Et j’ajoute que la traduction est aussi une manière d’explorer ce que signifie le contemporain. À mes yeux, c’est un travail presque plus noble – car moins narcissique – que l’écriture elle-même.



RB : Mario Vargas Llosa affirmait dans son essai La vérité par le mensonge que la fiction ou plutôt le roman est le mensonge par lequel advient la vérité. Un mensonge nécessaire. Un mensonge dont les hommes et les femmes d’une époque usent pour se forger des réalités que leur époque n’a pas permises. Selon lui, à travers la rhétorique de la fiction on doit pouvoir créer une ouverture à l’intérieur de laquelle on pourrait habiter. Ce qui était certes, mensonger au départ, deviendrait vrai.


MR : Ce qui est beau dans cette conception, c’est qu’elle rend justice à la réalité matérielle de l’expérience que constitue la fiction. Dans son roman intitulé La tante Julia et le scribouillard, le scribouillard écrit des romans radiophoniques, totalement baroques et rocambolesques, que les gens habitent matériellement : ils s’asseyent dans leurs fauteuils à côté de leurs radios et, pendant une heure, rentrent dans ces histoires et les vivent intensément. C’est important de rappeler la littéralité de l’existence de la fiction : la fiction fait exister des mondes, non parce que ces mondes seraient des projections imaginaires, mais parce qu’il s’agit d’une expérience réelle, matérielle. Regardez les gens quand ils sont dans une salle de spectacle ou lorsqu’ils lisent un livre : la réalité de leur expérience est parfaitement tangible, leurs larmes sont réelles. Je voudrais ajouter à cela une remarque d’historien. Car, pour ma part, je suis entré dans le monde du roman avec l’espoir de formuler une vérité historique. Dans Le Clan Spinoza, le romanesque n’est pas fictionnel, il vise à approcher le plus possible ce qui s’est réellement passé pour des hommes et des femmes qui ont vécu au XVIIe siècle. Mais que signifie « ce qui s’est réellement passé » ? Cela fonde la recherche documentaire, mais on ne peut pas ignorer qu’il s’agit aussi d’une certaine forme de fiction, dès lors que cette réalité-là a disparu : on ne peut pas la faire revivre. Cette réalité morte ne prend vie que sur le territoire de la fiction. Cette forme de roman historique – dont le modèle absolu est le Journal de l’année de la peste de Daniel Defoe – est une fiction dont la différence avec le documentaire n’est, à mes yeux, qu’une différence de rhétorique : le documentaire laisse voir ses sources comme étrangères au discours, il essaie de les faire tenir ensemble sur le mode de l’enquête ; un roman historique n’établit plus de distance avec les sources, mais il ne renonce pas nécessairement à l’exigence de fidélité critique. Ainsi, lorsqu’on veut pénétrer dans l’intimité d’une pensée, comme c’était mon ambition dans Le Clan Spinoza, on ne peut plus se contenter des documents, on doit aussi engager dans l’écriture quelque chose de vivant destiné à vitaliser les sources. Au lieu de commenter une archive, on peut alors l’écrire comme une scène qui relève de la fiction par ses détails pittoresques, par ses dialogues, etc. Mais, au fond, ce qui fait fiction n’est pas cet habillage de surface. Ce qui fait fiction, c’est paradoxalement la réalité matérielle de la vie que l’auteur et le lecteur engagent pour irriguer les sources. Donc, pour revenir à notre point de départ et à la phrase de Vargas Llosa, la fiction constitue des mondes toutes les fois que l’interaction vivante entre écrivain et lecteur parvient à vitaliser quelque chose – le langage et ses possibilités narratives, ou bien certaines sources documentaires et la réalité qui s’y est fossilisée. Une forme de vie inédite, inouïe, apparaît alors dans la rencontre tripartite entre la personne qui écrit, celle qui lit et, entre elles, des échanges d’éléments secs, mais en partie hors de contrôle (mots, documents). En définitive, voici comment j’articulerais les rapports entre la réalité et de la fiction : on pourrait dire que tout est réel dans la fiction sauf l’image. C’est tout à fait comme au théâtre : tout est vrai dans la salle. Tout ce qui est ressenti est réellement ressenti. Rien n’est feint.


RB : C’est d’ailleurs ce que Vargas Llosa soutient en parlant de la rhétorique de la fiction. Quand, par sa rhétorique interne, la fiction parvient à créer ce ressenti réel, dans la salle ou chez le lecteur, c’est la preuve que les mondes – historiques ou imaginaires – se sont incarnés, qu’ils existent bet et bien.


MR : Ils existent, mais pas dans un univers imaginaire indépendamment d’une chair. Ils sont littéralement incarnés. Leur chair, ces mondes la tiennent de notre vie.

RB : Ils ont été reçus.

MR : C’est exactement ça. Et cette réception est si active qu’on ne sait plus qui reçoit ou qui donne. Tout le monde donne, et c’est ainsi que les mondes prennent vie.


RB : La question de la réception donc, qui va décider de la véridicité de telle fiction : a-t-elle réussi à tenir debout, à s’imposer, persuasive pour être reçue par le lecteur ou le spectateur. À ce moment-là, commence vraiment son réel travail, son œuvre, dans l’intimité du récepteur.


MR : Oui. Et c’est bouleversant, parce que l’écrivain fournit en quelque sorte des canaux qui traversent les façades que nous nous opposons les uns aux autres ; ensuite c’est aux lectrices, aux lecteurs d’ouvrir les vannes. Alors, toute leur existence commune s’y engage, irriguant l’œuvre d’art qui prend vie par l’interaction complexe auteur/langage/lecteur/vécu.


RB : Un mensonge, disait-on, mais un mensonge à la puissance remarquable de bouleverser, de déranger, de transformer, d’augmenter le lecteur. Et le genre littéraire, le type de fiction qui nous a tous le plus bouleversés, c’est le conte, depuis notre plus jeune âge. Le premier accès que nous avons à la fiction, c’est le conte. Toi qui t’étais déjà lancé dans cet exercice, avec Les souvenirs du vieux chêne, comment y trouves-tu les clés de ce mystère qu’est la fiction ?


MR : La séduction qu’exerce le conte vient du fait qu’il s’agit d’une forme brève, dont la densité symbolique est en rupture avec le quotidien. Même s’il n’est pas fantastique, comme chez Maupassant par exemple, le merveilleux fait partie de la définition du conte en ceci qu’il est saturé de sens. Le symbolique est sa vraie nature. Cela vaut aussi bien chez Maupassant que chez les Grimm ou chez Andersen. Tout conte est inhabituellement saturé de sens : tout y est signe. Cela rend la lecture ou l’écoute d’autant plus agréable, d’autant plus excitante que l’on cherche à identifier les significations du conte. Cela en fait une école formidable, car il enseigne à trouver du sens, à ressentir les évènements et les relations entre différents êtres comme étant pourvus de signification. Parfois, le conte se déploie narrativement – les protagonistes sont soumis à certaines épreuves, ils doivent les surmonter, etc. – ou bien il se referme comme une vignette. C’est le cas, chez Andersen, de La petite marchande d’allumettes : elle est née pour mourir, puis elle meurt. Si cette boucle du conte est satisfaisante, c’est qu’elle referme sur lui-même le noyau du sens. Mais on peut aussi ne rien refermer, ne rien résoudre. Dans l’un des Souvenirs du Vieux Chêne – un chapitre intitulé « La jeune fille et la licorne » – j’ai simplement laissé se perdre la fermeture narrative, en espérant que le conte soit suffisamment chargé de sens pour admettre qu’il soit interrompu comme on coupe un ruban, sans l’abîmer. Entre nous, un conte comme Le diable amoureux, de Jacques Cazotte, reste inachevé parce qu’il est inutile de l’achever : l’histoire est si puissante et si belle qu’elle se passe de fin (sa fin est impossible à écrire). Et si les enfants sont tellement friands des contes, et si les contes sont une introduction tellement belle à la littérature, cela vient du fait que l’attention des enfants est souvent plus dense et sa durée plus courte que celle des adultes. Donc, si on leur fournit une unité de sens parfaite, ils l’accueilleront, l’accepteront et se l’approprieront avec une liberté inouïe.


RB : J’aime bien ce que tu dis de cet aspect d’enquête ; le chemin de la trouvaille du sens fait référence au voyage, qui offre une vue complètement plongeante dans le conte. J’ai l’impression qu’on tombe dans un conte.

MR : C’est vrai.


RB : Comme pour partir.


MR : Il s’agit d’une zone de densité extrême, comme une sorte de trou noir. Le conte nous attire et ne nous laisse pas sortir. L’énigme nous absorbe. D’ailleurs, un problème philosophique fonctionne de la même manière. Il attire l’attention à soi de telle manière que, pour en sortir, on n’a pas d’autre choix que de s’y enfoncer plus profondément. Dans le Discours de la méthode, Descartes compare cela au fait d’être perdu en forêt : le mieux à faire est de marcher en ligne droite, on finira par en sortir. De la même manière, le conte est un appel à notre attention pour résoudre une énigme. L’attention et l’énigme sont les deux pôles qui vont courber magnifiquement la ligne droite. Entre elles naît une forme d’amour qu’on appelle la curiosité.


RB : Le conte semble nous renvoyer à la question : à quoi bon la littérature, à quoi bon la fiction, pourquoi écrit-on encore aujourd’hui ? Peut-être parce qu’il y a encore des contes à raconter, encore des sens à trouver ?


MR : Tu sais, on pourrait laisser tomber ta question dans un puits. Alors, on entendrait : pourquoi, pourquoi le pourquoi, pourquoi le pourquoi le pourquoi... Cet écho – cette récursivité du pourquoi – appartient de plein droit à l’univers du conte. De là naissent les fées, les elfes, tout un univers de fantaisie, parce qu’il s’agit autant de faire surgir de la signification avec des mots et des histoires, que de trouver comment en sortir pour vivre sa propre vie.


Maxime Rovere & Raluca Belandry




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